תוֹרַשְׁתִי מייצג את הופעת הבכורה של בימוי ארי אסטר, שביים בעבר שישה סרטים קצרים. מאז ש תוֹרַשְׁתִי המבקרים השוו את הבכורה בפסטיבל סאנדנס בינואר 2018 תוֹרַשְׁתִי לסרטים איקוניים כמו התינוק של רוזמרין ו הניצוץ ותייג את אסטר כמחבר.

הראיון הבא עם אסטר נערך, בדוא"ל, בשבוע הראשון של אפריל.  תוֹרַשְׁתִי נפתח בבתי הקולנוע ב -8 ביוני.

DG: ממה נולדה ההשראה, התורשתית, ומה המשמעות של שם הסרט?

א.א: רציתי לעשות מדיטציה רצינית על צער וטראומה שמתכרבלים בהדרגה לסיוט - הדרך שבה החיים יכולים להרגיש כמו סיוט כאשר אסון מתרחש. המשמעות האמיתית של הכותרת לא צריכה להתעורר על הצופה עד סוף הסרט, אך די בכך תוֹרַשְׁתִי עוסק בעיקר בחתרמויות של קשרי משפחה. במהלך הסרט מתברר יותר ויותר כי למשפחה זו אין רצון חופשי; גורלם הועבר אליהם, וזו ירושה שאין להם שום תקווה לרעוד.

DG: מהם הנושאים שרציתם לחקור עם הסרט הזה?

א.א: יש הרבה סרטים על טרגדיה המפגישה אנשים ומחזקת קשרים. רציתי לעשות סרט על כל הדרכים שבהן צער יכול לקרוע אנשים וכיצד טראומה יכולה להפוך אדם לחלוטין - ולאו דווקא לטובה! תורשתי הוא מזנון של תרחישים מהמקרים הגרועים ביותר המוביל לסוף מכוער וחסר סיכוי. עכשיו אני רק צריך לחקור מדוע רציתי לעשות את כל זה.

DG: מה הייתה האסטרטגיה הסגנונית, הוויזואלית שעליה ודנית הצלם שלך דיברת לפני תחילת הצילומים, וכיצד תתאר את המראה והטון של הסרט?

א.א: טוב, עבדתי עם העקורה שלי, פאוול פוגורסלסקי, מאז שפגשתי אותו ב- AFI ופיתחנו קיצור דרך מדהים. אנו מדברים באותה שפה, עד כדי כך שאנחנו די נסערים אחד על השני ממש ברמז של אי הסכמה או אי הבנה. הדרך בה אני עובד - ואני בטוח שיש דרכים טובות יותר לעבוד - היא שאני תמיד מתחיל בהרכבת רשימת זריקה, ואני לא מדבר עם אף אחד מהצוות עד שרשימת הצילומים הזו תושלם. משם, שאלות של ביצוע, תאורה, עיצוב ייצור וכו 'הופכות למרכזיות. אבל ראשית, כל ראש מחלקה צריך להיות מסוגל לראות את הסרט בראשו. במקרה זה, המצלמה תהיה זורמת מאוד, מנותקת, תצפיתית. הטון קשה לדבר ... אבל אני יכול לומר שלעתים קרובות הייתי אומר לצוות שהסרט צריך להרגיש רע. אנחנו עם המשפחה ואנחנו מצטרפים אליהם בבורות שלנו לגבי מה שקורה באמת, אבל צריכה להיות תחושה שאנחנו צופים בהם מנקודת מבט סדיסטית יותר יודעת.

DG: מהן ההשפעות הז'אנריות שהבאת לסרט זה, ומה לדעתך הקהל ימצא הכי מרתק ומפחיד בסרט הזה?

א.א .: היה חשוב לי שנשתתף בדרמה המשפחתית לפני שנשתתף באלמנטים האימהיים. הסרט היה צריך לעמוד בפני עצמו כטרגדיה ביתית לפני שהוא יכול לעבוד כסרט מפחיד. לכן, רוב הפניות שמסרתי לצוות לא היו סרטי אימה. מייק ליי היה אחד - במיוחד סודות ושקרים ו הכל או כלום. דיברנו גם ברצינות סערת הקרח ו בחדר השינה, המהפך בסימן 30 הדקות שאינו שונה כל כך מזה בתורשתי. ברגמן הוא אחד הגיבורים שלי, ובכי ולחישות היה משהו שחשבתי עליו, יחד עם סונטת סתיו על הדרך שבה היא התמודדה עם מערכת היחסים בין אם לבת. סרטי האימה עליהם דנו היו בעיקר משנות ה -60 וה -70. התינוק של רוזמרין היה אבן בוחן ברורה. אל תסתכל עכשיו הוא אחד גדול. ניקולס רוג, באופן כללי, היה גדול עבורי. אני אוהב את זה של ג'ק קלייטון התמימים. ויש גם סרטי האימה היפניים הגדולים - אוגטסו, אוניבבה, אימפריה של תשוקה, קווידן, קורונקו...

DG: איך היית מתאר את הדינמיקה המשפחתית שקיימת בתוך משפחת גרהם כשאנחנו פוגשים אותם לראשונה בסרט, ואיך היית מתאר את המסע שהם עוברים לאורך הסרט?

א.א: הגראהם כבר מבודדים זה מזה כשאנחנו פוגשים אותם. האוויר היה צריך להיות סמיך עם היסטוריה עמוסה ולא מוכרת. משם מתרחשים דברים שרק משמשים להרחיקם עוד יותר, ובסוף הסרט כל אחד מבני המשפחה הופך לזר זר לחלוטין - אם לא כפול לכאורה של עצמם - לאחר. כדי להתייחס לחיבורו של פרויד על המסתור, הבית שב תוֹרַשְׁתִי הופך להיות לא הומני בהחלט.

DG: איך היית מתאר את אופי הנוכחות המרושעת הפוקדת את משפחת גרהם בסרט, וכיצד הם מגיבים לכך?

AA: ישנן השפעות רעילות רבות במשחק. אשמה, טינה, האשמה, חוסר אמון ... ואז יש גם שד.

DG: כיצד היית מתאר את אופי היחסים הקיימים, בחיים ובמוות, בין צ'רלי וסבתה אלן?

א.א: להסביר זאת יהיה להסגיר כמה גילויים די גדולים בסרט. אני אמנע מלהימנע מקלקול!

DG: מה היה האתגר הגדול ביותר שעמד בפניך במהלך הצילומים?

א.א: בנינו את כל פנים הבית על בימת סאונד. כל מה שנמצא בתוך הבית תוכנן ונבנה מאפס. מעבר לכך היה לנו אתגר נוסף הצורך ליצור העתק מיניאטורי של הבית (בין מיניאטורות רבות אחרות). פירוש הדבר שהיה עלינו לעצב כל אלמנט בבית הרבה לפני הצילומים. זה לא אומר רק שהיינו צריכים להחליט על מתווה הבית ועל מידות החדרים, וזה למעשה הדבר הכי קל לשכפול של המיניאטורי; פירוש הדבר שהיה עלינו לקבל החלטות מחויבות בנוגע לחבישה המוקדמת מאוד. אז היינו צריכים לדעת מה יהיה הרהיט, מה יהיה הטפט, אילו צמחים יהיו לנו בכל חדר, איזה וילונות נניח מעל החלון, וכן הלאה וכן הלאה. צילמנו את כל מה שקשור לבתי הבובות בשבוע האחרון לייצורנו, וזה היה כל כך הדוק שהיו לנו מיניאטורות שנשלחו באותם הימים שהם נורו.

DG: מה הביאה יוטה, מקום הצילומים שלך, לסרט הזה שהיה ייחודי ממקומות הצילום האחרים שאולי בחרת, ואיך היית מתאר את הרקע, העיצוב, של הסרט?

א.א: ובכן, במקור נסענו ליוטה כי הצלחנו להוציא יותר מהתקציב שלנו שם. כמו כן, התוכנית המקורית הייתה ליצור סרט חורף ולהביא את הבית לשלג. עם זאת, התזמון דרש שנצלם בקיץ, ובסופו של דבר לא יכולתי להיות מאושר יותר מהנופים שיוטה סיפקה. עכשיו אני לא יכול לדמיין את הסרט נראה אחרת. אני גם צריך לומר שהיה לנו הצוות הכי מדהים בסרט הזה - ממחלקת האמנות ועד מחלקת המצלמות, לא היה חוליה אחת חלשה. אני ממליץ על יוטה לכל מי שמעוניין ליצור סרט.

DG: מה הסצנה או הרצף המועדפים עליך בסרט?

א.א: ובכן, בתקווה להימנע מספויילר ובסיכון להיות סתום יתר על המידה: יש מונטאז 'ממושך של טוני קולט בוכה ללא שליטה (במהלך שבוע), ואני די מרוצה מאיך שזה יצא.

DG: כשקראתי על דמותה של אן דאוד, ג'ואן, חשבתי מיד על בילי ויטלאו כגברת ביילוק ב אות משמיים. איך היית מתאר את תפקידה של ג'ואן בסרט?

א.א: הדמות שלה היא בהחלט במסורת הזאת. לצורך העניין, היא גם במסורת של דמויות כמו הקסטביץ ' התינוק של רוזמרין או סגלנית העיוור של הילארי מייסון אל תסתכל עכשיו. היא נובעת מספקנות פסימית של השכן האלטרואיסטי שלכאורה טובת לבך. באופן נוח, היא באה גם ממסורת בדרמות משפחתיות של גורמים חיצוניים מיטיבים שנכנסים כדי לספק מוצא לחבר מבודד אחר ביחידה לא מתפקדת. ג'אד הירש באנשים רגילים הוא דוגמה אחת.

DG: בהתחשב בתגובה החיובית המדהימה שקיבל הסרט עד כה, וזה מוזר לסרט שעדיין לא פורסם אפילו באופן רשמי, זה מרגיש כאילו הסרט כבר הגיע למעמד של קלאסי לפני שרוב העולם היה סיכוי לראות את זה. מה חווית מבחינת תגובת הקהל במהלך ההקרנות בהן השתתפת עד כה, ואיך היית מתאר את התגובה שקיבלת עד כה לסרט?

א.א: התגובות היו מאוד מרגשות. למען האמת, בתחילה הוקל לי מאוד שאנשים לא חשבו שזו חתיכת ענק. אבל אתה לומד במהירות שזה דבר שניתן לכמת באופן ייחודי, בין אם הסרט המפחיד שלך עובד או לא. זה כמו לעשות קומדיה. או שאנשים צוחקים או שלא. אבל אני יכול לומר שאין שום תחושה כמו שקהל צועק קולקטיבי על משהו שעשית. זה שיא דופמין נהדר.

DG: מכיוון שזהו הסרט העלילתי הראשון שלך, איך היית מתאר את המסע שעשית בעשור האחרון?

א.א: אני כותב תסריטים מגיל XNUMX. למדתי בבית ספר לקולנוע במכללה בסנטה פה לפני שלמדתי בימוי במכון הקולנוע האמריקאי. לאחר סיום לימודי AFI, עשיתי עשרות סרטים קצרים, וכשהגעתי לכתוב תוֹרַשְׁתִיהיו לי עוד עשרה סקריפטים תכונתיים מוכנים לשימוש (שניים מהם היו בדרך להכנתם לפני כן תוֹרַשְׁתִי). זו הייתה דרך ארוכה, אבל לא יכולתי להתברך במשאבים גדולים יותר או בשיתופי פעולה חזקים יותר מאלה שנמצאים תוֹרַשְׁתִי. אני רואה את עצמי בר מזל.

DG: למי שלא ראה אף אחד מהעבודות הקודמות שלך, את הסרטים הקצרים שלך, מה היית אומר הוא סימן ההיכר שלך, החתימה שלך, כבמאי ומה מזהה תוֹרַשְׁתִי בתור סרט ארי אסטר?

א.א: אני זוכר מורה נהדר שלי ב- AFI, פיטר מרקהאם, שאמר שעשיית קולנוע היא (או צריכה להיות) עוולות. אני מסכים בלב שלם לסנטימנט הזה. תורשתי וכל הסרטים הקצרים שלי (וכמעט כל הסרטים שאני מתכוון לעשות מכאן) הם תרומות מלאות תקווה למסורת של עשיית שובבות.

DG: למה אתה חושב תוֹרַשְׁתִי עומד מלבד לגיון סרטי הז'אנר האחרים בשוק?

א.א: אני לא מרגיש שזה המקום לדבר עם זה. אני אגיד שאם הסרט עובד, אני מאמין שזה בגלל שהגשמתי למשימה שלי לכבד תמיד את הדמויות לפני כל דבר אחר. כמו כן, יש את הכמות הנדיבה מאוד של עירום חזיתי מלא שהקפדתי לכלול.

DG: כשאתה מסתכל אחורה על כל חוויית העשייה תוֹרַשְׁתִי, האם יש זיכרון אחד שמתבלט כמספר ביותר על כל החוויה הזו עבורך, כשאתה מסתכל אחורה על המסע שעשית עם הסרט?

א.א: אני לא יכול לחשוב על זיכרון אחד במיוחד. אני יכול לומר שהיו כמה רגעים במהלך ההפקה שפתאום נזכרתי שבעצם אני עושה סרט. זה תמיד היה החלום שלי. אז הייתי מנסה לזכור להרגיש את הרגליים על הקרקע ולהעריך את זה. אלה היו הרגעים הטובים ביותר.